HALS (F.)


HALS (F.)
HALS (F.)

Frans Hals, ou l’un des noms symboliques, avec ceux de Rembrandt et de Vermeer de Delft, de toute la peinture néerlandaise, Frans Hals est en fait, en dépit de toutes les apparences contraires, un artiste difficile, mal connu, mal compris.

Depuis plus d’un siècle, sa renommée n’a fait que croître, parallèlement aux succès du réalisme et de l’impressionnisme, mais à force d’exalter le portraitiste direct, le réaliste joyeux, l’exécutant plein de brio, tel que Manet l’honore dans son fameux Bon Bock (1873, musée de Philadelphie), on a fini par isoler le peintre de son temps, par en faire un inexplicable et surprenant «moderne», on a privilégié ainsi très arbitrairement certains aspects de sa production (notamment les brillants portraits «caravagesques» des années 1620), et la notion commode et trompeuse de réalisme semble devoir suffire à toutes les analyses.

À l’image populaire, mais partiellement inexacte d’un Frans Hals «impressionniste», l’histoire de l’art, refusant de céder à un «modernisme» anachronique, devra substituer celle d’un artiste infiniment plus divers et plus nuancé, sachant user à l’occasion du langage symbolique cher aux lettrés de son temps et se révélant un psychologue de grande classe autant qu’un exécutant virtuose.

Données biographiques

Frans Hals est né à Anvers, vraisemblablement en 1581 (selon d’autres historiens en 1585). Pour des raisons religieuses, sa famille émigra vers le nord, peut-être dès 1585, se fixant à Haarlem, où son frère Dirck est baptisé en 1591, premier fait connu qui atteste la présence des Hals à Haarlem. Entre 1600 et 1603, Frans Hals fut apprenti chez le peintre maniérisant Carel Van Mander, mais il faut attendre 1610 pour le voir inscrit dans la gilde; sa première œuvre connue est le portrait de Jacobus Zaffius (musée de Haarlem).

En 1616, il entre dans la Chambre de rhétorique de Haarlem (un équivalent des sociétés «précieuses» du XVIIe siècle français), fait marquant puisqu’il montre à la fois l’importance sociale du peintre – bien différent du bon vivant porté sur la boisson qu’aima décrire le XIXe siècle! – et ses préoccupations littéraires qui peuvent expliquer la place du langage symbolique dans ses œuvres.

De ses deux mariages (l’un vers 1611, l’autre en 1617, deux ans après la mort de sa première femme), naîtront dix enfants dont plusieurs seront peintres, tels Claes, Reynier, Frans II, Jan, ce qui contribue encore à aggraver la confusion qui entoure l’œuvre de Hals où voisinent et interfèrent, en nombre considérable, originaux, répliques d’ateliers et copies plus ou moins anciennes. Quant à sa carrière de peintre, elle se déroule tout entière à Haarlem, la majorité des documents d’archives renseignant surtout sur les innombrables difficultés financières qui assaillent le peintre, et sur le triste comportement de deux de ses enfants plus ou moins anormaux et placés par la ville en maison de correction. Dans ses dernières années, Hals finira même par être dispensé de la redevance annuelle à la gilde (1661) puis assisté par la ville qui lui alloue d’abord 200 florins en 1662 et continue les années suivantes à lui verser cette pension jusqu’à sa mort en 1666.

Évolution artistique

L’œuvre de Hals comprend essentiellement des portraits et quelques scènes de genre, d’ailleurs le plus souvent sous la forme de portraits (le Joyeux Buveur d’Amsterdam, les Jeunes Pêcheurs d’Anvers ou de Brooklyn, la Bohémienne du Louvre), mais on a retrouvé deux tableaux religieux exceptionnels (musée d’Odessa) appartenant à une série des Évangélistes . La brillante facture de Hals, d’une énergie pleine de décision et de sûreté, suggère avec vraisemblance que le peintre devait travailler vite. On est d’autant plus surpris de constater que la production de Hals n’a pas été considérable: environ 240 tableaux, dont 195 portraits, lui sont attribués sûrement, selon S. Slive qui a dressé le Corpus du peintre (N. S. Tricas est exagérément sévère en ne comptant que 109 tableaux). Grimm (1980) compte 209 tableaux sûrs, plus 21 attribués.

Les débuts de Hals restent entièrement inconnus, et l’on ne sait au juste quelle put être l’influence de son maître Van Mander. La première œuvre connue (le portrait de Zaffius) ne date que de 1611, alors que Hals peint déjà depuis plusieurs années. Les rares portraits connus de cette décennie (Brooklyn, Birmingham), peints dans une palette sombre, montrent, avec des souvenirs maniéristes (goût des encadrements ovales et des trompe-l’œil), une certaine influence de Cornelis Ketel et du milieu amsterdamois, mais l’originalité de Hals perce immédiatement: présence du visage, éloquence des mains, et cette facture rapide et vive si caractéristique du maître. À cette époque, Hals a dû également faire des scènes de genre comme Le Banquet de Berlin (détruit pendant la Seconde Guerre mondiale) visiblement marqué par David Vinckboons, Esaïas Van de Velde et le milieu maniériste de Haarlem: les peintures de Dirck (le frère de Hals) gardent sans doute un souvenir direct de cette première activité très peu connue de Hals (cf. la copie de La Joyeuse Compagnie à New York et le fond du Couple d’Amsterdam). Le premier portrait collectif – l’un de ces Banquets de gardes civiques qui firent tant pour la célébrité du peintre – date de 1616: son animation, sa richesse de coloris, la magistrale habileté de son agencement signifient un renouvellement véritable et inattendu d’un genre figé jusque-là dans une formule archaïsante (cf. les Banquets , peints au XVIe siècle, depuis celui de Dirck Jacobsz, en 1533, jusqu’à celui de Ketel en 1588). Une certaine influence flamande (ranimée par le séjour d’Anvers en 1616?) se décèle ensuite dans le goût pour les noirs brillants et les attitudes fières à la Van Dyck (Officier , à la Wallace Collection, 1624; Willem Van Heythuysen , en pied, à Munich; Nourrice et enfant, à Berlin). Très vite apparaissent de vrais chefs-d’œuvre de l’art du portrait, que ce soit sous l’angle de la psychologie, de la mobilité ou de la mise en page forte et dynamique qui est souvent soulignée chez Hals par le geste du coude en avant qui cale la figure, sans oublier, enfin et surtout, une facture brillante et rapide et d’un remarquable pouvoir de synthèse, tels le Massa de Toronto (1626) ou le Broecke de Kenwood (1633). Vers les années 1625-1630 s’intercale une très heureuse phase caravagesque, proche du caravagisme clair d’Utrecht qui pousse Hals à éclaircir son coloris et à user des jeux mobiles de la lumière, ce qui facilite ses recherches réalistes. Le répertoire est parfois franchement caravagesque – les deux Évangélistes (Luc, Matthieu) de 1627 à Odessa, plus un Saint Marc de la même série dans le commerce londonien (absent du Corpus de Slive mais présent dans celui de Grimm), la Bohémienne du Louvre, les Jeunes Chanteurs de Berlin et Cassel, Hamlet , National Gallery, Londres –, parfois proprement halsien – le Joueur de luth de Paris (coll. Rothschild), le Joyeux Buveur d’Amsterdam, les Mulâtres de Leipzig et Cassel, ou les fameux Jeunes Pêcheurs (Burgsteinfurt, Anvers, Brooklyn) dont il existe souvent des copies (Arras, Cologne). Les deux tableaux de Gardes civiques de 1627 (Haarlem) participent à cette alacrité générale dans les expressions, le regard, la couleur, les formes, qui constitue indéniablement l’un des plus grands charmes de Hals et explique son immense succès. Mais le peintre ne s’arrête pas à cette formule agréable et, dans les années 1630, il se met à pratiquer, avec une même maîtrise fascinante, un art moins direct, plus monumental, sinon même austère: grandes figures sombres se détachant puissamment sur un fond neutre, sobre élégance des gestes, modèles volontiers dignes et de la meilleure société. Hals se conforme ici à tout un courant monochrome et sévère de la peinture hollandaise et n’est pas sans rivaliser parfois avec Rembrandt. On citera, entre bien d’autres œuvres, l’Homme de Rotterdam (v. 1635), Les Époux Van der Meer (Haarlem), les Gardes civiques de 1633 (Haarlem), 1637 (Amsterdam) et 1639 (Haarlem), la sévère Femme de Gand; cette évolution culminant avec le Couple si rembranesque de Yale (1643) et Les Régents de l’Hospice Sainte-Élisabeth à Haarlem (1641).

Dans la pleine maturité et les années de vieillesse, cette souveraine maîtrise de Hals se montre de plus en plus libre et audacieuse, tandis que les modèles âgés ou professoraux (Hals aime peindre les théologiens) se multiplient, comme si l’artiste avait désormais tendance à dialoguer avec des figures choisies librement, indépendamment de leur importance sociale. Moins représentatifs, ses portraits en acquièrent une présence d’autant plus intense, quand ils ne deviennent pas des évocations visionnaires soulignées par une facture hachée et frémissante, par un modelé qui décompose et recompose les formes selon un processus déjà quasiment cézannien, et toujours par un incomparable pouvoir expressif des yeux et des mains (l’éloquence des mains est un trait typique de la peinture de Frans Hals).

Après quelques brillantes et solides réussites, comme le Jeune Homme de Prague, le théologien Hoornbeek de Bruxelles (1645) ou les admirables pendants d’Anvers (l’homme) et de la collection Rothschild (la femme), il faut aussi citer, dans cette éblouissante période finale, les portraits d’Amiens et du musée Jacquemart-André, L’Homme au chapeau de Cassel et, bien sûr, les pathétiques Régents et Régentes de Haarlem. Les dernières années sont encore marquées par des petits portraits d’une extrême virtuosité, comme ceux de Berlin, de La Haye et d’Amsterdam.

Hals et l’art néerlandais

L’importance de Hals ne saurait se mesurer à son influence, dans la mesure où son génie même le met à part. Nourri de maniérisme (les maniéristes tels Hendrick Goltzius et Joachim Wttewael pratiquaient avec aisance les portraits, et le goût de Hals pour les encadrements ovales en trompe-l’œil, les gestes éloquents, la rythmique des mains, la présentation du coude en avant est d’origine maniériste), marqué par les Flamands, notamment Van Dyck dans son art monumental du portrait, enfin heureusement imprégné du joyeux caravagisme clair des Utrechtois, Hals ne crée pas un type de portrait vraiment nouveau; Rembrandt, Keyser, Bartholomeus Van der Helst, ou même Michiel Van Mierevelt et Jan Anthonisz Van Ravesteyn sont parfois bien comparables, mais il se montre plus hardi et plus libre qu’aucun autre dans l’utilisation des moyens. Sa grande force, comme le montre si bien l’exemple des portraits collectifs de gardes civiques, est d’associer réalisme et baroque et, finalement, de ne sacrifier jamais l’un à l’autre les intérêts souvent divergents ou dissociés de la psychologie et du style. Peu de portraits, dans l’histoire de la peinture, se révèlent aussi bien construits, aussi directs et vivants, et en même temps aussi brillamment et largement peints.

Un tel tempérament de peintre – nul ne démontre avec plus d’évidence ce qu’est la peinture, un langage bien spécifique dont la moderne expression de peinture pure rend mal la portée – ne pouvait faire vraiment école, sinon au niveau de l’imitation, du pastiche. Il serait historiquement faux d’imaginer que Hals est une découverte relativement récente comme Meindert Hobbema ou Veermer: en son temps déjà, il était fort considéré, comme le prouve déjà la qualité de ses modèles (souvent des pasteurs ou des professeurs, sans oublier le plus illustre, Descartes, dont le portrait du Louvre n’est en fait qu’une copie ancienne); autre signe révélateur, il fut fréquemment gravé (notamment par Soutman et par Matham) et plus encore copié: à Haarlem même, au XVIIIe siècle, certains artistes s’en firent une spécialité comme C. Van Norde, W. Hendriks ou H. Tavernier (copies dessinées). En dehors de ses fils, on doit citer comme bons imitateurs de Hals, Judith Leyster (le Joueur de Luth , à Amsterdam) et Soutman, l’auteur de la grande Famille Berensteyn , du Louvre, jadis achetée comme une œuvre de Hals; parmi ses élèves, qui furent très nombreux, on trouve des noms illustres, comme ceux d’Adriaen Brouwer, Adriaen Van Ostade, Jan Miense Molenaer.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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